現(xiàn)在那些最時髦的高樓建筑，都是難以朽壞的鋼筋水泥造成的，而我們只能在它們的陰影下庸庸碌碌地活著。隈研吾說。他把自己的建筑稱作負建筑，還以此為題出過一本書，現(xiàn)在已經(jīng)被認為是每個對日本建筑美學感興趣的人的必讀書目。建筑不可能被完全地封閉，這是我設計作品的前提。有人可能會圍住四面墻，把房子造到地下去，但它始終處在這個世界里，不會跑到別的地方去。更精確地來說，建筑是人和世界溝通的中介。

所謂的負建筑核心是強調(diào)建筑本身與環(huán)境的協(xié)調(diào)關系，是當今的建筑界許多設計師的創(chuàng)作重點，而隈研吾可以算是個中翹楚。他的一個同行曾這樣評價，而另一方面，以這種風格見長的建筑師通常會被認為相比大型建筑更擅長于創(chuàng)作那些小而精美的項目。

隈研吾本身并不如此認為，負建筑的概念是一個工作手法，思維模式。與項目的大小，在鄉(xiāng)野還是城市無關，而且我認為相比于依著鄉(xiāng)野的地形地貌設計出來的精巧建筑物，城市里的那些超大項目更需要注重這個問題。城市中，原始的地形已經(jīng)不存在了，所以就變得需要更多考慮城市的本來風貌，考慮在設計一個項目時如何與周邊環(huán)境相互配合。

位于北京三里屯的SOHO是隈研吾在中國的一個著名的超大型地標性建筑群落。以隈研吾的設計初衷，他用了9個100米的高塔組成一個摩天大樓村莊。坐落其中的每一棟摩天大樓既相似又不同，而當它們有機地組合在一起就創(chuàng)造出一個和諧的社區(qū)環(huán)境。這并不是外界印象中典型的隈研吾式設計，有評論認為至少相對于三里屯原本的街道特色，SOHO的建筑群落可以看作是一個兀自獨立的強建筑，而要走到內(nèi)里才能看出隈研吾標簽式的講究流動和配合的負建筑特色。三里屯是一個綜合性項目，當時我們只是負責其中的一部分設計工作。通常做這樣的項目時，建筑師需要考慮可以把建筑本身進行一個開放式的設計，而當整個藍圖都完成后，你才會漸漸看到設計的最終用意。

建筑的開放性似乎一直是隈研吾的設計中關注的重點之一，最理想的住房是一種總是在變化的住房，他這樣回憶起自己鄉(xiāng)下的祖屋，那是一種在日本鄉(xiāng)下很容易看到的傳統(tǒng)建筑，我父親總想要延伸它。于是我們的住房條件是這樣的，一開始非常小，然后逐漸變化，擴大。我的父親會親自設計規(guī)劃我們的房子，他還設計了照明器材，我們總是在討論我們的下一個擴展計劃。其實，這種由家庭成員參與的房屋擴建在日本是很常見的，木頭的房子很容易擴展，我還一直記得來幫助我們造房子的木匠，但我想如果是換作一幢混凝土的房子就很難擴張了。

1993年，隈研吾認為這是他職業(yè)生涯的又一個重要轉折。當時他受托在靜岡縣熱海市的一塊臨海用地上設計賓館，在去現(xiàn)場考察時偶然來到一處普通住宅，沒想到進去后大吃一驚，這是極愛日本文化的德國建筑師陶特在日本留下的傳奇作品日向邸?？此破涿膊粨P實則散發(fā)著不可思議的空間氣氛，隈研吾這樣評論。他開始大量閱讀陶特所寫的關于日本文化的東西，比如他極力稱贊的桂離宮，他的稱贊方式很特別，沒有著重于其簡素的形態(tài)，而是花了絕大篇幅闡述庭院與建筑的關系以及人在桂離宮體驗到的時間和空間的秩序。

受日向邸的啟發(fā)，隈研吾為當時手頭正在準備的熱海賓館創(chuàng)作了一個地處陸地與海面交界處的玻璃建筑水玻璃，通過玻璃這種全透明的材質(zhì)將整個空間天衣無縫地聯(lián)結起來。另一方面，玻璃與不銹鋼、水泥一樣也屬于現(xiàn)代工業(yè)產(chǎn)品，但在這個建筑中的設計原理則是借鑒了傳統(tǒng)，在日本的傳統(tǒng)建筑中非常注重地板的設計，而原本墻的存在則盡量被拉門、拉窗等輕易抹去他這樣解釋，所以在水玻璃的設計里，他想到用玻璃去打造鋪水的地面這樣一種效果，而墻壁則因玻璃的透明感而消失了。

隈研吾將這個設計作為奉獻給陶特的贊詞，另一方面，他本人對于建筑設計的思維也由此確立。隈研吾設計的建筑空間往往干凈，甚至樸素，但會帶給人一種獨特的溫暖之感，身處其中就好像自己也是整體的一部分。這樣評論。

與隈研吾處于差不多同一個時代的，如伊東豐雄、安藤忠雄等被楨文彥稱作和平時代的野武士。就像日本戰(zhàn)國時代后期四處流浪的落魄武士，有戰(zhàn)事時就被招募，拿著低廉的報酬。他們之所以被這么稱呼，因為他們早年多以設計住宅類小型建筑為主。野武士們以設計小住宅中得到錘煉的理論和方法為武器，在建筑領域開辟了各自的天地。隈研吾的建筑風格充滿東方禪意和日式和風，被視為新彌生派的代表